windsurf.ru => Статьи => История серф-музыки

История серф-музыки

История серф-музыки

Surf [происхождение неизвестно] (1685):
1. набегающее море, которое разбивается о берег
2. пена, брызги и звук бьющихся волн.
Surf (1926): ехать по волне прибоя (как на доске) — отсюда существительное surfer 
Surfing (1917): катание по волнам (особенно на доске) как спорт 
Surfboard (1826): длинная узкая плавучая доска (из легкого дерева или покрытого стеклопластиком пенопласта), используемая в серфинге — отсюда глагол surfboard и существительное surfboarder 
Surf Music (1961): американская музыка, развившаяся в 1961-63 гг. из рок-н-ролла, ритм-н-блюза и вокальных групп попсового направления и характеризующаяся звучанием (типа эха или эффекта реверберации на гитарах), формой (инструментальная или вокальная с групповым многоголосьем, обычно очень танцевальная) или духом (на темы серфинга, океана и машин). Синонимы — музыка Калифорнии, калифорнийское звучание, звучание западного побережья.

Стоит упомянуть серф-музыку, и большинство сразу думают о BEACH BOYS, дуэте Jan&Dean и пьесах вроде "Wipe Out" и "Pipeline". Хотя с сентября 1961 по июнь 1965 годов всего 7 серфовых пластинок попали в первую десятку (Top 10), почти 30 из них попали в первую сотню (Top 100). Сотни других тем были, скорее, средством для местного промоушена записавших их групп. Несмотря на это серф внес существенный вклад в историю американской поп-музыки, и более чем через 30 лет остается составляющей поп-культуры.

Набор из 4 компакт-дисков "Cowabunga! The Surf Box" на фирме "Rhino" дает краткое но существенное обозрение серф-музыки за 35 лет: ее корни, хиты, исторически важные записи, несколько загадок "золотого века" и кое-что из множества современных записей, и поныне поддерживающих дух серфа. Именно отсюда взяты материалы, которые вы сейчас читаете.

Серф потерял популярность в 1964 году— так же быстро как и завоевал ее в 1962-м. На его закат указало появление БИТЛЗ в американских попсовых хитпарадах в январе 1964 года и возросший интерес к ритм-н-блюзу компании "Мotown". Убийство президента Кеннеди в 1963 году сильно подорвали идеализм и ощущение благополучия в головах американцев — условия ассоциирующиеся с самой сутью серф-музыки. Война Америки во Вьетнаме стала более общественно-политическим событием. Большую долю звучания и стиля серфа впитала музыка "hot rod", отдельный, но тесно связанный жанр, связанный с машинами ("409", "Little Deuce Coupe", "Drag City").
С музыкой была одна забавная проблема, препятствовавшая всеамериканскому признанию: она была связано исключительно с образом жизни и географическим положением Южной Калифорнии. Географическая изоляция музыки была самым серьезным историческим препятствием. Впервые в истории музыки сам ее стиль стал тесно связан со спортом и отразил образ жизни и культуру серфинга.

Более важным оказалось то, что серф помог перенести центр индустрии грамзаписи из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Технические улучшения и достижения в разработке и производстве гитар, гитарных усилителей и студийной аппаратуры начала 60-х оказали глубокий и продолжительный эффект на музыкальный бизнес. Повсеместный рост числа студий позволил многим перспективным молодым группам и продюсерам набраться опыта и возле микрофона, и за пультом, что обеспечило некоторым из них успешную карьеру. Если назвать всего несколько имен, то это: Глен Кемпбелл (Glen Campbell), Леон Расселл (Leon Russell), Джим Мессина (Jim Messina), Хэл Блейн (Hal Blaine), Гари Ашер (Gary Usher), Брайен Уилсон (Brian Wilson) из БИЧ БОЙЗ, Брюс Джонстон (Bruce Johnston).

И все же на заре 60-х серф-культура Южной Калифорнии породила серф-музыку. Для кого-то это было делом жизни, для иных — просто вибрации, которые как пост-гипнотическое предложение были навязчиво внушены Голливудом, в частности тремя фильмами "Gidget" (1959), "A Summer Place" (1959) и "Gidget Goes Hawaiian" (1961).

Серф-культура уже хорошо определилась к тому времени, когда слово "Gidget" вошло в обиход. Как со спортом, с серфом западное побережье в 1907 году познакомил серфер Джордж Фрис (George Freeth), полуирландец-полугаваец — его наняла железная дорога "Pacific Electric" для демонстрации серфинга в Редондо-Бич по выходным, чтобы привлечь пассажиров. В 20-е годы дальнейший интерес к этому спорту разжег олимпийский чемпион по плаванию и легенда серфинга Дюк Каханамоку (Duke Kahanamoku). Он собирал огромные толпы, каждый раз появляясь на пляже с громадной серф-доской из красного дерева.

Поначалу серфинг был спортом зрителей. Одна из причин была в том, что серфовые доски были велики и тяжелы (некоторые длиннее 4,5 м и больше 40 кг). После войны были предприняты попытки создать более легкие и плавучие серфовые доски с применеием бальзовой древесины, стекловолокна и полиуретановой пены. С улучшением дизайна серфовой доски вырос в популярности и спорт. Затем в марте 1959 года фильм "Gidget" и в 1961 году его продолжение "Gidget Goes Hawaiian" создали богемный образ серфера Южного Калифорнии, который привлекал и очаровывал. Фильм романтизировал серфинг и представлял Калифорнию как солнечную Утопию, где подстриженная, красивая молодежь проводит время на пляже, танцуя и влюбляясь.

Теневая серф-культура, существовавшая в Южной Калифорнии до 1959 года, начала приобретать форму и суть после "Gidget". Частые демонстрации документальных фильмов о серфинге в школах и кинотеатрах указывали на появляющееся культурное явление. Один из пионеров этой художественной формы был Брюс Браун, закончивший в конце 1959 года свой первый фильм "Slippery When Wet" (Скользко когда мокро). За следующие два года он снял "Сходя с ума по серфу" (Surf Crazy) и "Приключение босиком" (Barefoot Adventure). В 1966-м вышел его венец "Бесконечное лето" (The Endless Summer), один из лучших в истории кино документалов любого жанра. Эти фильмы с вкраплениями юмора рассказывали о спорте в его привычной среде. Они представили стране многих известных практиков серфинга и помогли сделать их культурными идолами".Серфовое кино" режиссеров типа Бада Брауна, Грега МакГилливрей и Джима Фримана, Грега Нолла и Джона Северсона, Greg MacGillivray and Jim Freeman, Greg Noll, and John Severson, почти всегда снятое на 16 мм, притягивало восторженных зрителей по всему побережью.

Лос-Анджелес и береговая линия Ориндж-Каунти включают более 100 миль территории идеальной для серфинга, ограниченной районами Малибу и Санта-Моникой на севере и Сан Клементе на юге. Популярные серф-места имели красочные названия типа Клин, Эстакада, Улицы Ручьев, Берег Заката, Нулевая Миля и Райская Бухта. К 1961 году серфинг стал настолько популярным, что его культура стала предсказуемой, поддающейся определению и склонной к стереотипам. Имелись свой имидж (выгоревшие на солнце или обесцвеченные пероксидом волосы), одежда (рубашки пендлтон, белые мешковатые ливайсы, сандалии хуараче) и язык (серфовый слэнг). Серфовые фильмы и танцы (или "стомпы") стали обрядами.

Танцы были еженедельными клановыми встречами в средних школах или муниципальных залах и иногда спонсировались местными радиостанциями. Были извечные школьные танцы "после спортигр" в пятницу вечером, обычно с живым ансамблем. Танцы, проводившиеся в общественных зданиях позволили детям из разных средних школ общаться, изучать новые танцшаги типа твиста, и увидеть концерты серф-групп. Легендарные местами были "Рандеву Боллрум" в Балбоа, "Ритейл Кларкс Холл" в Буэна-Парк, "Ревелэр" в Редондо-Бич, "Гармони Парк Боллрум" в Анахайме, Pavalon Танцзал в Huntington-Бич, стадион "Эль Монте Лиджен" и голливудский "Палладиум". На заре десятилетия молодые люди катались на волнах, танцевали и с оптимизмом смотрели в будущее.

В книге "Золото рок-н-ролла", Кэнди Роуд объяснял, что в 1960 году " ... настроение страны было блестящим. Мы ожидали, что нас разбудит самый любимый молодежный герой со времен Элвиса Пресли, и мы проснемся в новой эре интеллекта и гуманности. Сенатор Джон Кеннеди был старше многих наших родителей, но по духу был нам все же ближе, чем Дик Кларк. Возможно, оттого, что он был женат на даме, молодой и прекрасной как 17-летняя модель. Или что у них была такая привлекательная маленькая дочка. Или потому что он был красивее Рока Хадсона и так незапятнан цинизмом наших родителей, что у него стояли слезы в глазах при встрече бедняков в Аппалачах. Но каково бы ни было его чудо, он был такой же свежий и волнующий, как рок-н-ролл. Он принадлежал нам, и его дух нес всю Америку навстречу временам юности и оптимизма".

В 1960-61 годах много местных юношеских танцансамблей и гаражных групп (неунизительный термин, служащий описания городских подростков среднего класса, создавших основной и незамысловатый рок-н-ролл) были рады черпать вдохновение из рока конца 50-х, ритма-н-блюза и рокабилли, не вторгаясь на новые территории. Эти прежде всего инструментальные ансамбли сохранили сырые, спонтанные элементы рок-н-ролла , когда почти вся популярная музыка на радио была студийного изготовления. Эти переходные подростковые группы помогли обеспечить структурные рамки для серф-музыки начала 60-х и продолжили традиции рок-н-ролльного инструментала. Инструментальный рок в конце 50-х стал существенной формой поп-музыки: тон задавали ансамбли VENTURES ("Walk Don't Run"), Johnny & HURRICANES ("Red River Rock"), ROCKIN' REBELS ("Wild Weekend"), Duane Eddy ("Rebel Rouser"), Sandy Nelson ("Teen Beat"), CHAMPS ("Tequila"), FIREBALLS ("Torquay") и многие другие.

На этом фоне серф-культуры Южной Калифорнии и местных подростковых ансамблей, развитие своеобразного стиля и звучания серфовой музыки произошло в Калифорнии, точнее, на эстраде "Танцзала Свидание" (Rendezvous Ballroom) в Балбоа, с конца 1959-го по конец 1961 года. Именно здесь Дик Дейл и ДЕЛТОУНЗ создали культурное событие невиданного масштаба.

Дейл (настоящее имя Ричард Монсоур) переехал в Лос-Анджелес в 1954 году на последнем году обучения в школе. Его интерес в музыке возник детском возрасте с привязанности к юкелеле (гавайской гитаре). Он скоро перешел к гитаре, получяя вдохновение от своего кумира Хэнка Уиллиамза. Дядя подарил ему трубу, но именно гитара принесла ему максимум удовольствия. Будучи левшой, он научился играть на типичной гитаре вверх тормашками без смены струн. Это не было обычным или рекомендуемым подходом к игре на гитаре левшей, но это позволило ему развить уникальный стиль. Он выиграл многочисленные конкурсы талантов, держась за работу металлурга с на авиазаводе "Хьюз" в Эль-Сегундо. Он использовал возможность первого профессионального появления в ноябре-декабре 1956 года, сыграв между показами фильма "Love Me Tender" в Стейт-Тиэтер в Лос-Анджелесе. Он заработал первый приз на конкурсе имитаторов Элвиса Пресли, спонсированном местными продавцами автомобилей. Дейл повторил свою имитацию Элвиса в фильме Мэрилин Монро 1960 года "Let's Make Love" (Давай займемся любовью).

В 1957-59 годах Дейл участвовал в конкурсах начинающих и играл на трубе в кантри-группе в еженедельной телевизионной программе. Он ушел спустя нескольких недель, потому что продюсер шоу не позволил ему играть на гитаре. Местный кантри-диджей Тексас Тайни предложил сменить ему фамилию с Монсаур на Дейл, поскольку Дейл звучит более "кантрово"... да и давать автографы легче. С новым именем и маленькой группой друзей-музыкантов, он застолбил собственное получасовое радиошоу: Dick Dale & The RHYTHM WRANGLERS играли несколько месяцев на маленькой станции в Санта-Ана. Наконец в 1958 году он записал первый сингл. Отец Дейла Джим Монсоур основал компанию грамзаписи "Deltone" для реализации таланта его сына. Эти ранние записи на "Делтоун" 1958-60, полностью вокальные, в стиле под влиянием, скорее, ритма-н-блюза, чем кантри-музыкой. Примерно в 1957-58 году Дейл ушел с работы в "Хьюз Эаркрафт" и полностью посвятил свое время и энергию музыке.

С местным другом-басистом Рэйем Самра Дейл посетил в 1959 году популярный молодежный притон в Ньюпорт-Бич на полуострове Балбоа. "Ринки Динк Айскрим Парлор" иногда устраивал представление, и Дейл убедил владельца нанять его. Вместе с Самра и друзьями Биллом Барбером (ф-но), Джеком Лейком (барабаны) и саксофонистом (вероятно Барри Риллера) Дейл начал выступать по выходным. Он даже открыл собственный музыкальный магазин в Балбоа чтобы повысить свои доходы. За лето 1959 года Дейл добавил пару музыкантов, чтобы заполнить звук ансамбля. Его аудитория быстро переросла вместимость Rinky Dink, и группу попросили перенести свою музыку куда-нибудь еще.

"Рандеву Боллрум" был огромным сараеподобным сооружением рядом с пляжем всего через улицу от "Ринки Динк". Он был широко известен в 30-х и 40-х как "The West Coast Home of the Big Band Sound" (колыбель бигбэндового звучания западного побережья) и представлял музыку Гая Ломбардо (Guy Lombardo) и других. Танцпол охватывал 12000 квадратных футов, места, достаточного для 1500 пар. Когда эра бигбэндов прошла, танцзал пришел в непрезентабельный вид и закрылся.

Когда Дейл и его группа покинули "Ринки Динк", он с отцом упросил владельцев "Рандеву" воспользоваться танцзал для танцев. Владельцы поначалу отказали, но смягчались, когда договорились разделить доходы со всхода (позже обычная практика, но новинка в то время). Однако оставались непреодоленными значительные препятствия, включая различные муниципальные разрешения. Город, наконец, дал разрешение, но только при условии строгих гарантий. Не должно продаваться никакого алкоголя в помещении, и были предписаны строгие правила одежды (сорочки, галстуки и слаксы для парней, и платья, или юбки с блузами для девушек).

Дейл вспоминает, что его первый концерт в "Рандеву" в конце 1959 года собрал всего 17 человек, главным образом друзьей. Разочарование для кого угодно, но не для Дейла. Он начал нагнетать интерес в местных школах. В начале 1960 года он получал разрешение бесплатно играть на школьном собрании бигбэндовые или попсовые темы. К концу собрания, однако, он объявлял, что ансамбль сыграет пару номеров типа, тех, что они играют в "Рандеву". Группа переходила к рок-н-ролльное настроение и начинала греметь к изрядному ужасу администрации школы. Группу обычно укоряли и просили не возвращаться. Тем не менее такая реклама сделало свое дело. Через 4 месяца после их первого появления в "Рандеву" Дик Дейл и ДЕЛТОУНЗ собирали более 4000 зрителей каждый вечер. Это продолжалось с 1960 по 1961 годы, покуда популярность и репутация Дейла распространялась по Южной Калифорнии.

В это время друг Дейла Билл Барбер познакомил его с серфингом, ставший вскоре любимым хобби музыканта. Он так влюбился в спорт, что "Hobie Surfboards" изготовили ему доску на заказ. Дейл часто шел кататься утром, работал в магазине музыки днем, катался снова после работы и играл с ансамблем вечером. Примечания к альбому Дейла 1963 года "Король серф-гитары" гласили: "Недавно, когда он появился с другими серферами для сцены в кино "Beach Party" (Пляжная вечеринка), он был единственный, кому не потребовался в гриме, имитирующем загар тела". Немало его зрителей в "Ринки Динк" — и позже в "Рандеву" — была частью серфовой пляжной культуры, люди, которых Дейл постоянно встречал, катаясь на волнах.

Примерно в то же время у Дейла начались проблемы с гитарным усилителем, что позже привело к разработке комбика "Fender Dual Showman". Когда Дик Дейл попытался повторить на гитаре силу и энергию, которую он чувствовал, во время серфинга, он так перегружал усилители, что искажался звук, сгорали предохранители или "вылетали" динамики. Избранной гитарой Дейла был "Fender Stratocaster", изготовленный на заказ для его "левой" игры. Дейл установил отношения с компанией Фендера в Санта-Ана и ее владельцем Лео Фендером, заинтересованном в создании высококачественных усилителей и использовавшем выступления Дейла как испытательную площадку для разработки более мощной аппаратуры. Особые отношения, установившиеся между конструктором и музыкантом, привели к созданию гитарного усилителя (комбика), который стал неотъемлемой частью звучания серф-музыки и оказал серьезное влияние на поп-музыку. Усилитель "Showman" (1960 год) имел более мощную схему, убойный динамик, справлявшийся с большей выходной мощностью, и привлекательный дизайн. Более изощренная разработка "Dual Showman" (с 2 динамиками) вышла в 1961 году. До сих пор многие музыканты отдают предпочтение этим усилителям как для для выступлений, так и для записи.

"Двойной Шоумен" выдержал гитарную мощу Дейла и обеспечил нужную громкость и тембр для больших площадок. Дейл сказал: "Я пытался проявить через музыку те чувства, что я ощущал во время серфинга, чувство вибрации и пульсации. Я не мог добиться того чувства, когда пел. Во время серфинга я чувствую огромную мощь, и это ощущение было просто перенесено непосредственно в гитару — надо быть агрессивным, когда скользишь на доске. Если ты не агрессивен, будешь жрать это. Однажды я просто начал играть быстрее и быстрее как локомотив. Мне хотелось, чтобы звучало тяжелее и мощнее". Уникальный по мощности звук, полученный Дейлом, часто считают корнем хеви-метала.

Пол Джонсон из группы BELAIRS раасказывал: "Я помню поход в "Рандеву" летом 61-го... Посмотреть, что там за шум вокруг Дика Дейла. Это был мощный опыт; его музыка была невероятно динамичная — громче и сложнее чем у БЕЛЭЙРЗ, и энергия между ДЕЛТОУНЗ и всеми теми серферами, топающими сандалиями по деревянном полу была чрезвычайно интенсивна. Тембр гитары Дейла был круче всех, что я когда-либо слышал, и его блестящая техника надо было видеть". Большинство местных серф-музыкантов пошли посмотреть игру Дейла. Дик упоминает, что музыкант, позже называвшийся Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) разыскал его ради гитарных уроков, поскольку они оба были левши и играли, перевернув гитары. Дейл имел невероятный отклик у своей аудитории. Поскольку его репутация росла, его признание распространяется с берегов вглубь материка. В 1975 году в журнал "Rock Marketplace" Роберт Геден писал: "Ничего подобного ему не существовало нигде". Его концерты в "Рандеву" стали известны как "стомпы" (от англ. stomp — топать), в котором толпа часто участвовала в групповом танце, который они назвали "стомпом серфера" (surfer stomp).

В неопубликованной биографии Дика Дейла знаток серф-музыки Стивен Макпарланд пишет: "На этом этапе не было скрытого повода связывать музыку, под которую топала молодежь, со спортом серфинга. Это было всего лишь вопрос времени и места. Балбоа был пляжным городком, "Рандеву" был полон пляжных мальчиков (и серферов), и Дейл вкушал серфинг как спорт". Дик Дейл и ДЕЛТОУНЗ закончили свой срок в "Рандеву" в декабре 1961-го, отыграли много концертов и осели, как штатная группа в "Harmony Park Ballroom" в Анахайме. К началу 1962, его зрители начинали упоминать "звучание Дика Дейла" и в конечном счете "серфовый звук Дика Дейла". В предисловии к этой книге Дейл отрицает, что придумал термин серф-музыки. Он отдает пальму первенства молодежи, приходившей послушать его игру.

Критически важный компонент, обеспечивший уникальность стилю Дика Дейла и серф-музыки, был ревербератор Фендера. Дейл получил прототип ревера в 1961 году после того, как попросил Фендера помочь ему улучшить усиленный звук его голоса. Он всегда стеснялся своего пения и думал, что какой-то электронный эффект восполнит недостаток его естественного вибрато. Фендер получил лицензию на систему отражения звука (реверберации) от "Хаммонд Орган Компани", применявшей эффект для улучшения звука электрического органа. Ревербератор, разработанный Фендером, был небольшой коробкой, включавшей в себя агрегат "Хаммонда" и некую электронную схему. Прибор был полезен для голоса Дейла, но когда он поэкспериментировал с ним и своей гитарой, он осознал, что он подходит больше, чем вокальное устройство. Ревербератор придал нотам гитары эффект эха, подобному звуку капель воды, падающих на дно глубокого колодца. По сути дела, ревербератор придал гитаре "влажное", импрессионистское звучание, легко ассоциируемое с водой, океаном или, с небольшими условностями, серфингом. До начала 1962 года прибор не был широко доступен и стоил $129 (сегодня на оригинальные устройства такой спрос , что диапазон цен $600-1000).

Ревербератор Фендера стал такой же неотъемлемой частью звучания Дейла как его гитара "Стратокастер" и комбик "Дуал Шоумен". Важность союза Дейла с Фендером подчеркивалась в примечаниях к его 1-й долгоиграющей пластинке (ноябрь 1962): "Его "крякающий" звук идет из специальной системы гитарного усиления, построенной для него м-ром Лео Фендером из компании "Фендер". М-р Фендер пришлось изготовить специальное оборудование, чтобы выдержать невообразимым атакам гитары Дика. Оно успешно прошло испытательный период, и м-р Фендер чувствует, что все, что выдержало трепку Дика, готово к выходу на рынок". Огромная популярность Дейла и его одобрение фендеровской аппаратуры повысило продажи фирмы Фендер и вызвала взрыв количества ансамблей, желающих играть музыку с этим захватывающим новым звучанием. Серф-музыка родилась.

Поскольку Дейл дал этому звуку брать прежде всего безголосую форму, серф-инструментал стал самой ранней и самой привычной формой серф-музыки. Когда БИЧ БОЙЗ начали записываться осенью 1961 года, их первая пластинка имела вокал на одной стороне ("Surfin") и инструментал на оборотке ("Luau"). Они установили вокальную сторону серф-музыки, которую Дейл и другие назвали "серфовые песни". Эти песни пытались ухватить суть жизни подростков Южной Калифорнии. Инструменталы больше предназначались, чтобы передать мощь и эмоции от катания по волнам на серфовой доске. К концу 1962 года почти все инструментальные группы были непременно упакованы усилителями "Фендер" и ревербераторами.

Популярность серф-музыки достигла максимума летом 1963 года. Помимо потока выпускавшихся пластинок и местные телепрограммы заинтересовались серфом. На фоне радио, телевидения, местных танцев и пластиночных магазинов серф-музыка стала неизбежной в Южной Калифорнии. Его эффект ощущался всей нацией, хотя не до такой степени как в местном масштабе. Самыми большими национальными хитами были песни "Surfin' U.S.A" группы БИЧ БОЙЗ и "Surf City" дуэта Джен и Дин. Вокалисты на этих пластинках делились местным опытом с другими областями страны. Горстка инструменталов типа "Pipeline" и "Wipe Out" также возглавила таблицы популярности. Много серф-пластинок в хитпараде Южной Калифорнии не имели никакого успеха по стране. Хотя в 1961 году Дик Дейл имел только один национальный хит в "Первой сороковке" ("Let's Go Trippin'"), на большинстве рок-станций Южной Калифорнии в конце 1962 года по крайней мере 2 его пластинки находились в "Топ 40" в то же самое время!

Серф-музыка быстро превратилась в хотрод-музыку благодаря прежде всего БИЧ БОЙЗ, который помещали автомобильные песни на оборотах их ранних серфовых синглов (например "409", "Little Deuce Coupe" или "Shut Down"). Дейл утверждает, что года серф-музыка была на спаде уже к началу 1964, когда нас музыкально разбудили БИТЛЗ. Несколько артистов продолжили полагать, что для серф-музыки есть аудитория еще и в 1965 году, хотя к тому времени национальная популярность жанра уменьшилась. Культура серфинга вернулась к своему тайному существованию, тогда как волны последствий серф-музыки на музыкальную индустрию не утихли.

Одно из наиболее глубоких воздействий был переход центра звукозаписи из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Много серф-пластинок, записанных здесь, представили сессионных музыкантов, бывшие частью весьма талантливой тусовки под названием "The Wrecking Crew" (Команда разрушителей). Это были Хэл Блейн (Hal Blaine), Глен Кэмпбелл (Glen Campbell), Леон Расселл (Leon Russell), Кэрол Кей (Carol Kaye), Томми Тедеско (Tommy Tedesco), Рэй Полмэн, (Ray Pohlman), Лэрри Нектал (Larry Knechtal), П.Ф.Слоун (P. F. Sloan), Брюс Джонстон (Bruce Johnston), Эрл Палмер (Earl Palmer) и десяток других. Хиты, произведенные в Лос-Анджелесе показали, что город имеет превосходные студии и музыкантов. Многие из этих музыкантов оттачивали свои навыки на записях серф-музыки и играли на сотнях других записей весьма различных типов музыки.

Хотя серф-музыки ушла как поп-музыкальная художественная форма, было много серьезных вдохновленных серфом записей. Между 1979 и 1982 годами в Южной Калифорнии произошло небольшое серф-возрождение во главе с группами типа Jon&NIGHTRIDERS, SURF RAIDERS, SURF PUNKS и MALIBOOZ. Интерес в местном возрождении побудил много других ансамблей и здесь, и за границей развивать подобное звучание и стиль, и в конечном счете прийти в студии, чтобы донести свою музыку до более широкой аудитории.

В 1993 году компакт-диск Дика Дейла "Tribal Thunder" (Гром племени) на фирме "HighTone" (новый альбом за два десятилетия) зажгли новое возрождение интереса в серф-музыки. Появились новые ансамбли, и новые выпуски пластинок стали почти еженедельными событиями. Некоторые из оригинальных серф-групп, типа CHANTAYS и THE LIVELY ONES реформировались и привлекают большие восторженные аудитории повсюду, где они играют. Частое использование серф-музыки в радио- и телерекламе — другое превосходное указание на немеркнующую привлекательность жанра, прошедшего испытание временем.

Журналист и музыкант Иэн Уитком однажды подметил, что серф-музыка это "последний подлинно всеамериканский поп-феномен, и она знаменует конец Века Невинности в темах поп-музыки". Популярная музыка не смогла запечатлеть того ощущения юношеской живизны и духа, праздника жизни, как серф-музыки. Конечно, невинность в музыке, сопровождаемая присущим лозунгом "веселье на солнце", была одна из ее самых очаровательных черт.

Джон Блейр
перевод Олега Усманова

Если эта статья показалась Вам очень длинной, можете не читать дальше - на сайте http://www.rockabillyswing.ru есть еще несколько частей! Продолжение >>> Прилив с юга (1960-1963)